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平淡天真——从王蒙《秋山草堂图》说起_欧亚体育


本文摘要:秋山草堂图(中国画) 王蒙王蒙作为元四家之一,其作品量非常丰富,画风影响深远影响。

秋山草堂图(中国画) 王蒙王蒙作为元四家之一,其作品量非常丰富,画风影响深远影响。他的《秋山草堂图》是一幅刻画江南山水风光的作品。与《青卞归隐图》的意境略有不同,《秋山草堂图》虽未标明创作年代,却反映出有王蒙早期明净的画风。

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画面从近景丛生的树木过渡到中景村舍,再行由中景群峰推至远景群山,重现了郭熙笔下“清远、深远影响”的意境。此时,由于近山远水的淡雅笔墨,使得画面广阔辽阔,一望无尽,与黄公望明确提出的“宽近”气势更为类似于,且甚有元代赵孟頫古厚的风范。

清时王翚评价王蒙《秋山草堂图》:“师法右丞,其设色要用深绛皴疮装饰,与流俗所闻有所不同,为董宗伯所书画者。吴中杜东原、文五峰诸公专以此幅为师。”宋人善春山,而元人多用笔秋景。为了展现出秋趣大同小异经常,黄公望首创深绛山水,其后王蒙也应用于此画法,在《葛稚川迁居图》《东山草堂图》中均有展现出,使得作品自有一番沉闷天真之意。

“沉闷天真”一词,首次经常出现在北宋米芾《画史》中,是对五代董源画作的叙述,米芾说明为“峰峦捕食,云雾显晦,不装巧趣,均得天真。”随着元明两代的尊重,到了明董其昌时,明确提出了沉闷之美的美学概念。何谓沉闷之美?笔者在尝试绘画后可行性解读为画面与意境的双重沉闷美。画面沉闷,并不实指线条、用笔、用墨非常简单。

《容台集·画旨》中认为:“诗文书画,较少而工,杨家而淡。深胜工,不工亦何能深?东坡云:笔势峥嵘,文采美妙,渐老日渐煮,乃造沉闷,实非沉闷,美妙之近于也。”话语寥寥却一针见血,不工何能深?深乃美妙至极,返璞归真。

回忆起初学元四家时,只实在类似于王蒙式“繁点密线”最无以应从,后来则在对临尝试中感悟到倪瓒式“逸笔草草”也实非易事。九层之台,起于累土。若不是对于前人画作潜心研习,熟练掌握各类繁琐技法,又如何需要精准地给画面做到除法,一味地绘画只是知其然而不知其所以然的依样所画瓢。

意境沉闷,可追溯到赵孟頫“作画喜有古意,若无古意,虽工毋”。古意是对魏晋、隋唐、北宋的憧憬,并非只在技法上,而是期望恢复到当时士人画家的心境。画者心境“沉闷”,并不几乎是与世无争,求仙问道,其作为士人肩负的济世责任感使得身处江湖的他们依然心系庙堂。宋元之逆,时局动荡,士人报国无门,更进一步推展了士人山水画的发展,文人士大夫在落笔时将自己的心境与笔墨、画面融为一体,寄希望于平尺之间的沉闷天真。

这样一个寄情切换的过程是创建在多年学识累积之上的,必须在天人合一的境界里对人、大自然、宇宙有一个物我相融的澎湃概念。天人合一作为中华文化的古老命题,阐释的是人与自然在本质上的相连,对历代文人的处世哲学及山水画的发展产生了很大的影响。道家有言“人法地,地法天,天法道,道法大自然”,精妙地将天地人的秩序都归合大自然万物之中,特别强调人不为外形所累,在天地间权利逸神。而儒家则更进一步认为大自然与人的关系,“知者乐水,仁者乐山。

知者动,仁者静,知者乐,仁者寿”,通对抽象概念的形象化理解,将仁者和智者的品质相提并论山水特性:山川矮小稳重,流水多变灵活性。文人通过山水灵性来陶冶自我,提高自我,虽无法至,而心向往之。无论是乐意山水、故友相见、身心感觉还是家国沦亡、仕途潦倒、身心潦倒,他们都能在刻画山水的笔墨间超过内心“不以物喜,不以己恨”的均衡,以一颗处变不惊的心来认清瞬息万变的周遭环境。

于古人而言,笔下“可居可游”的山水境界是“吾心安处”。于今人而言亦然,我们身处当代物质富裕,却依然必须一个精神寄所,而山水境界乃是那打破世俗功利的桃源。

在笔墨的揣摩中,我们与古贤“于隔年千里兮共计明月”,从临创中找寻经济高速发展时代一份深深溶解的中国美学,从创作中体会中国传统的渊源本质。而后在这里嗣后福理想,稍加间断,怀揣着一份沉闷天知道心境再行整装抵达。


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